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代序

　　《水滸》人物圖譜

吳桃源

　　中國木刻版畫，從最早見於文獻的唐懿宗咸通八年（西元八六八年）的《金剛般若經》卷首圖，至今已有一千餘年歷史（一九四四年四川出土的《陀羅尼經咒圖》則更早，約在西元七五七年）。而由唐發展至明，其鐫刻目的也逐漸由宗教供養轉向世俗生活，這使得明朝萬曆至天啟年間的五十多年裡，因刻書盛行、書肆競爭，成為中國木刻版畫的黃金年代。其中更因市民文學（戲曲小說）的興起，使木刻插圖蔚為風潮，也造就了史上有名的三大刻印流派——金陵派（江蘇）、建安派（福建）與新安派（安徽）。

　　作為明朝四大奇書之一的《水滸傳》，由於成書年代約在弘治、正德時期（十五世紀末至十六世紀初，馬幼垣先生推論），當時已有最早的文字刻本——《京本忠義傳》（一九五七年上海發現，明正德、嘉靖年間所刻）以及《忠義水滸傳》（鄭振鐸藏，明嘉靖年間所刊），但均無附圖。直到萬曆十七年（西元一五八九年），《水滸傳》的木刻插圖才正式登場，顯然是拜萬曆的木刻黃金年代所賜。

　　當時三大刻印流派之一的建安派，因投注較多心力於《水滸》的木刻插圖，也為自己建立了獨具一格的插圖風格——上圖下文。此種圖文並茂方式，古樸易懂，深受市井小民喜愛，不僅成為建安版的特色，也從此帶動《水滸》插圖的風氣。其中最富盛名的就是明末清初畫家陳洪綬所繪製的《水滸葉子》。

　　陳洪綬（西元一五九八—一六五二年），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人，擅山水、花鳥、草蟲、人物。所繪人物清奇古怪、誇張獨特，頗受唐代周昉仕女畫、宋代李公麟人物畫影響，從纖細工整到簡筆疏放，時而具高古游絲（鐵線描）的遒勁有力（曹衣出水），時而表現蘭葉描的柔媚飄逸（吳帶當風）。白描的《水滸葉子》即是兼具此兩種風格的作品。

　　天啟五年（西元一六二五年），陳洪綬為解周孔嘉八口之家的燃眉之急，特以四個月的時間繪出《水滸葉子》，供其市售以度難關（據張岱《陶庵夢憶》，張岱兄弟向與陳洪綬交厚，周孔嘉乃張岱友）。沒想到此圖繪出後，竟成市井小民的最愛。所謂﹁葉子﹂，乃是一種博戲或行酒令用的紙牌。《水滸葉子》廣為流傳後，崇禎六年（西元一六三三年）及崇禎十四年（西元一六四一年），分別由新安派木刻名手黃君倩和黃一中為其鐫刻出歷久不衰的木刻版畫。

　　黃君倩，即黃一彬，生於萬曆九年（西元一五八一年）。黃一中，字肇初（一作肇福），生於萬曆三十九年（西元一六一一年），二人均為安徽歙縣□川剞劂世家黃氏之後。據鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》記載，黃氏家族還有另一位黃子立，即黃建中，乃黃君倩之子，亦為陳洪綬製作了《九歌圖》、《博古葉子》等傳世名作。

從建安派帶動了《水滸》插圖風氣開始，到大畫家陳洪綬以及新安派（亦稱徽派）木刻名家黃君倩與黃一中繪製出《水滸葉子》，可以想像對《水滸傳》的閱讀所起的推波助瀾的作用。《水滸葉子》雖僅繪出四十人物，離梁山泊一百零八條好漢相去甚遠，但陳洪綬所選四十人，是根據宋代畫家李嵩所繪的《宋江三十六人像》、宋末元初畫家龔聖與為李嵩所作《宋江三十六人贊‧序》，以及《大宋宣和遺事》中的三十六將姓名，酌予增減。陳洪綬刪除的是梁山泊天罡星三十六員中的阮小二、阮小五、張橫、解寶、楊雄，增加的是地煞星七十二員中的朱武、蕭讓、安道全、扈三娘、樊瑞、施恩、顧大嫂、孫二娘、時遷。若稍微核對一下《水滸傳》七十回以前的情節與人物出場順序，似乎亦有助於理解陳洪綬所選四十人的理由。

　　史進（二回）、魯智深（三回）、林沖（七回）、柴進（九回）、楊志（十二回）、索超（十三回上）、雷橫（十三回下）、劉唐（十四回）、吳用和阮小七（十五回上）、公孫勝（十五回下）、孫二娘（十七回）、宋江（十八回）、朱仝（二十二回）、武松（二十三回）、施恩（二十八回）、花榮（三十三回）、秦明（三十四回）、李俊（三十六回）、穆弘（三十七回上）、張順（三十七回下）、戴宗（三十八回上）、李逵（三十八回下）、蕭讓（三十九回）、石秀（四十四回）、時遷（四十六回）、李應（四十七回上）、扈三娘（四十七回下）、解珍（四十九回上）、顧大嫂（四十九回下）、呼延灼（五十五回）、徐寧（五十六回）、朱武（五十八回）、樊瑞（五十九回）、盧俊義（六十一回）、燕青（六十二回）、關勝（六十三回）、安道全（六十五回）、董平（六十九回）、張清（七十回）。

　　以上僅為筆者稍加排列，不過還是可以看出大畫家對於七十一回以後的招安、征遼、田虎、王慶、方臘這幾段故事興趣缺缺，所以乾脆只畫到具代表性的董平與張清兩人入夥，就告一段落了。若和金聖嘆於崇禎末年腰斬《水滸傳》為七十回本相較，似有前後呼應之妙。

　　《水滸傳》的木刻插圖發展到了清光緒年間，又有一套《水滸全圖》的出現，而且託名為明初畫家杜堇所繪，刻工精美，共五十四幅圖，一百零八人。惜所繪人物神態韻味顯然不及杜堇的《九歌圖卷》。再者，杜堇為明初畫家，若當時《水滸全圖》已繪出，為何不選在木刻黃金時代的萬曆年間鐫出，反而拖延至清光緒朝？僅以《水滸全圖》中的魯智深為例，其衣袂線條與陳洪綬《水滸葉子》中之魯智深相仿，難道是明末的陳洪綬仿明初的杜堇？

　　其實《水滸》作者筆下的梁山好漢，並非個個出色，是否有必要將每人繪出，見仁見智。最怕的是不同人物的代表性事蹟重複性高，反而斲傷了此一文學名著的可讀性。這也是筆者選用陳洪綬《水滸葉子》四十人為代表的理由。

　　《水滸葉子》以白描線條展現的黑白美學，對現代人而言，雖有意猶未盡之感，其實卻是陳洪綬始終如一的最愛。他從十九歲時繪出一套《白描水滸葉子冊》，然後於二十八歲時再繪出《水滸葉子》，至五十五歲離世前又堅持以白描手法繪出《羅漢圖卷》，以此回顧其一生山水、花鳥、草蟲、人物等的創作，至晚年均逐漸抽離畫中的色系，以平淡展現內心世界的寧靜。明朝覆亡後，他剃髮為僧，改號﹁悔僧﹂、﹁禿翁﹂、﹁雲門僧﹂、﹁遲和尚﹂，應是他心境上的轉變期。因此《水滸葉子》雖是陳洪綬早期的白描作品，其實已投射出他晚年的心境。而四十位《水滸》人物亦在他簡筆勾勒中帶出各人的不同氣質。穿越四百年的時空再看《水滸葉子》，不僅接近了畫家的內心世界，也直接感受到他對每一人物的欣賞與寬容。